Jak se jmenoval styl v dekorativním a užitém umění, který se začal rozvíjet po roce 1840?

Široká popularizace secesního stylu prostřednictvím distribuce reklam, různých plakátů, etiket, nápisů, ilustrovaných a módních časopisů, ale i masové výroby skla a porcelánu. Nábytek, látky, dámské šperky přispěly k tomu, že si během krátké doby získaly nebývalou popularitu mezi nejširšími vrstvami, „přibarvily“ každodenní život a vytvořily iluzi seznámení se s uměním u mnoha lidí, kteří o těchto problémech nikdy nepřemýšleli. před.

Všeobecně přijímaný „soubor“ dekorativních motivů a předmětů užitého umění v interiérech ruské secese spojil skromné ​​byty lidí „průměrného příjmu“ a obytné prostory paláců a bohatých sídel a vytvořil iluzi demokracie tento styl. Od takových prvků výzdoby, jako je nábytek, závěsy, dekorativní lampy, hodiny a barometry, až po obecně přijímaný soubor reprodukcí módních umělců v „tekutých“ vyřezávaných rámech – vše neslo nesmazatelnou pečeť secesního stylu, štiplavý vkus, který v nějakým způsobem si navzájem podobná masová řemesla a originální umělecká díla.

Právě tento výpočet pro každodenní život, každodenní život, je důvodem, proč se nedochovalo tolik „muzeí“, hotových příkladů tohoto stylu v dekorativním a užitém umění. Vyznačoval se novotou a odvážností v použití různých materiálů a neočekávaností jejich interpretace. Experimenty se sklem, které ztrácí svou průhlednost a křehkost, získává viditelnou tažnost, viskozitu, elasticitu, hledání výrazných kombinací tvaru, linií a barev v porcelánu a keramice, plošné zavádění kované mědi, smaltu, majoliky, smaltu ve výzdobě lustrů a hodin, nábytku a krbů, nádobí a dámských šperků, sofistikované siluety dámských šatů, jako by se opakovaly plynulé kontury drapérií a jejich zdobení – to vše dodalo secesním interiérům zcela zvláštní charakter. Touha po „kultuře detailu“, od monumentálních vitráží až po ty nejkvalitnější šperky, dodala životnímu prostředí éry secese stylistickou celistvost, kterou nelze zaměnit s žádným jiným.

Touha po stylové celistvosti, po kontinuitě architektury interiéru a jeho obsahu vedla k volbě tohoto typu vestavěného nábytku, který jakoby vyrůstal ze stěn obložených dřevěnými panely, zdůrazňoval jejich plasticitu a dodával prostoru. celistvost, která byla jedním z charakteristických znaků secese. Není náhodou, že vzorky nábytku navrhovali nejen architekti, kteří vytvářeli skici interiérů, ale také umělci, počínaje Polenovou a Vasněcovem, Korovinem a Golovinem a konče Benoisem a Lancerayem, kteří dali tomuto oboru užitého umění vysokou uměleckou struktura, která odlišovala výstavní vzorky.

Rozšířenější byly výrobky továrny F. Meltzer, kde se ornamentální motivy „čisté“ secese s jejich křivočarými obrysy proměnily v design opěradel židlí, obrysy židlí, stolů a pohovek. Jak se rozšířily, zjednodušené formy nábytku typické pro secesi určovaly na dlouhou dobu charakter každodenních interiérů levných bytů, které dávno přežily svou éru.

Sklo a porcelán

Stejně „houževnaté“ se ukázaly formy mnoha předmětů užitého umění, zejména skla a porcelánu. Zde byla v největší míře maskována propast mezi unikátem a masou (kterou se secesní estetika záměrně snažila zahladit). Přes kvalitativní rozdíl v materiálu a způsobech výroby výrobků Císařské porcelánky a sklářské továrny (sloučeny v roce 1890) je k výrobkům soukromých firem přibližovala touha po lakonické podobě výrobků a po identifikaci estetické vlastnosti materiálu. Ukázalo se, že obrovské „tažené“ křišťálové vázy Imperial Factory se svými jiskřivými leštěnými povrchy a nejlepšími ručně kreslenými vzory v secesním stylu se vnitřně podobají sériově vyráběným skleněným vázám se šikmo řezaným hrdlem, které se staly nepostradatelná součást domácího interiéru 1900. století a dalších desetiletí.

Také společnost Kornilov, společnost Kuzněcov a továrny Maltsov v Gus-Khrustalny a Dyakovo sehrály velkou roli ve vývoji modernistického stylu.

Syntetická povaha secese se projevila v porcelánových a zejména skleněných výrobcích nejen v odvážných experimentech s materiálem, ale i v rozšířeném přejímání dekorativních prostředků z jiných umění, uplatňovaly se nejen stylizované motivy, ale i celé architektonické grafické kompozice.

Secesní stylistika ovlivnila i odvětví, která měla v Rusku dlouholeté umělecké tradice. Týkalo se to především šperků a stříbrných výrobků, jejichž výroba byla odedávna specializací jednotlivých soukromých firem. Ve stříbrných výrobcích s komplikovanými květinovými vzory v secesním stylu a s křivočarými obrysy předmětů samotných se také odhalila vnitřní blízkost s pseudobarokními formami stříbra poloviny 19. století, blízkými tradicím biedermeieru. Nejsložitější prolínání stylových tradic dalo zvláštní příchuť ruskému užitému umění 20. století, kde se snoubily trendy společné evropskému umění s hledáním „novoruského stylu“.

Ale existoval celý směr, který implementoval dekorativní prvky společné evropské secesi, která získala sotva znatelný odstín „sekundárního“ v přenosu ruských mistrů. Co mu chybělo na stylizaci formy, to vynahradilo bohatstvím drahých kamenů.

Schopnost dosáhnout dojmu uměleckou podobou šperku, a to nejen drahocennými materiály, odlišovala práci ruských řemeslníků od firmy C. Faberge, která si již v těchto letech získala světovou proslulost. Přestože pobočky firmy Faberge působily v Moskvě, Petrohradu a v zahraničí, její výrobky nesly znaky spíše petrohradské secese, s neustálým okem klasiky a rafinovanými, mírně suchými formami.

Moskevská šperkařská škola byla malebnější a tíhla k přímým asociacím s dekorativními motivy čisté secese, posbíranými nejen z grafiky, ale i z architektury, někdy až téměř přímé analogie v designu kovových vzorů na balkónových mřížích a zábradlích schodů.

Zároveň se v oblasti dámské módy objevila jasná propast mezi „masovostí“ a „jedinečností“. Nároky módy se rozšířily nejen na siluetu šatů, ale také na plasticitu postavy, která byla uměle dána tvarem písmene „S“. Ale pospolitost siluety nevedla k demokratizaci módy. Ukázky módních secesních toalet vytvořených ruskými módními návrháři, především N. Lamanovou, zůstaly jedinečnými uměleckými díly jak v propracovanosti jejich zdobení, tak v „neutilitarismu“ společenských a plesových šatů. Na rozdíl od nich se vyvíjel stále racionálnější typ oděvu, kde se typická moderní silueta sotva rýsovala a kde hladká linie inherentní „novému stylu“ stále více odpovídala přirozeným obrysům postavy.

Ukázalo se, že ruští umělci jsou neobvykle citliví na „styl doby“ v ženské módě a zanechali celou galerii ženských portrétů, kde se ostrá „chuť“ secese neodráží ani tak v uměleckém stylu děl samotných. , ale v atmosféře doby se odrážejí. Tento smysl pro styl byl do značné míry charakteristický například pro V. Serova, který rafinovaně vypiloval stylové znaky doby ve vzhledu modelů a jejich předmětového prostředí. Nápadnou ilustrací výše uvedeného je jeho portrét hraběnky O.K. Orlové (1911). Vše je zde přivedeno na pokraj paradoxu, vše je vratné ve svůj opak. Velkolepá honosnost pózy, zdůrazněná hrou ostrých hranatých linií siluety, hraničí s vyzývavou hlasitostí reklamního obrazu, aristokratickou „sofistikovaností“ – s vulgárním „šik“. Nezabydlená atmosféra interiéru, kde se zdá, že jsou vystaveny vzácné drahé věci, prozrazuje v manýrách Orlové stejnou umělou demonstrativnost, jako by byla ve svých kožešinách, perlovém náhrdelníku a hyperbolicky obrovském klobouku také „drahou věcí“ v kout starožitného salonu. Orlová je příkladem módní dámy secesního stylu. Ve vyzývavé upřímnosti obrazové pózy, která nemůže trvat dlouho, je cítit pomíjivost maškarního představení, tak charakteristické pro estetiku moderny.

Plakáty a plakáty

Neobvykle rychle se šířily plakáty, playbilly a reklamy, s jejichž tvorbou na konci 1897. století ještě nebyly zkušenosti, jaké měly západoevropské země. To ukázala „Mezinárodní výstava plakátů“ uspořádaná v Petrohradě v roce XNUMX. Na něm vystavené archy zahraničních mistrů dominovaly nejen talentem svých autorů, ale také tím, že jasně odrážely již zavedenou tradici plakátového řemesla.

Situace se výrazně mění v posledních letech 19. století a v prvních letech století nového. Nejužší spojení s modernou jsou divadelní a výstavní plakáty a pozvánky (něco mezi plakátem, divadelním programem a pozvánkou). V plakátové tvorbě, stejně jako v jiných formách umění, spojovaly stylové rysy secese díla různých vizuálních kultur. Například stylizovaný ženský obraz vytvořený českým umělcem A. Muchou se ukázal být zdrojem četných řemeslných opakování mezi jeho tvůrcem i jeho napodobiteli, stal se módním znakem reklamy „nového stylu“, plastickým „nápisem“. “ Múzy secese a jeho obdivovatele. Na druhém pólu jsou díla od Solovjova, Baksta, Vrubela, Lanceraye a některých dalších. Zajímavé je, že jejich výstavní plakáty byly často zvětšené obálky katalogů uměleckých výstav nebo mírně upravené obálky časopisů. V jejich grafickém jazyce to možná poněkud oslabuje „nápor“ lineárně-dekorativní techniky, ale na oplátku plakátový obraz v takových listech nenabyl ani tak vnitřní koncentrace, jako spíše nenápadně reagoval na tyto jevy umění, jemuž sloužila jako znamení. To se týkalo i množství typových plakátů, kde se „nový styl“ projevoval ve speciálních stylech písmen a ornamentálním písmu slov.

Art Nouveau byl inovativní mezinárodní styl moderního umění, který přišel do módy asi od roku 1890 až do první světové války. Vznikl jako reakce na design 19. století, kterému dominoval historismus obecně a neoklasicismus zvláště, a hlásal myšlenku umění a designu jako součást každodenního života. Od nynějška by umělci neměli přehlížet žádný předmět každodenní potřeby, ať už je jakkoli funkční. Tato estetika byla považována za zcela revoluční a novou, odtud pochází její název – Nové umění – neboli Art Nouveau.

Odtud také skutečnost, že byl aplikován v mnoha různých formách, včetně architektury, výtvarného umění, užitého umění a dekorativního umění. Částečně zakořeněné v průmyslové revoluci a hnutí Arts and Crafts Movement, ale také ovlivněné japonskými (zejména tisky Ukiyo-e od umělců, jako je Hokusai a jeho mladší současník Hiroshige) a keltskými vzory, se secese dočkala velké podpory od světové výstavy v roce 1900. v Paříži. Poté se rozšířil po celé Evropě a dostal se do Spojených států a Austrálie pod místními názvy jako Jugendstil (Německo), Stile Liberty (Itálie), Sezessionstil (Rakousko) a Tiffany style (Amerika).

Vysoce dekorativní idiom, secese typicky používal složité křivočaré vzory vlnitých asymetrických linií, často založené na rostlinných formách (někdy převzatých z tradičních keltských uměleckých forem). Květinové a jiné vzory inspirované rostlinami jsou oblíbené secesní vzory, stejně jako ženské siluety a tvary. S použitím různých materiálů se tento styl používá v architektuře, interiérovém designu, skle, špercích, plakátech a ilustracích, stejně jako v malbě a sochařství. Toto hnutí bylo ve 1920. letech nahrazeno Art Deco.

Modernita je obvykle považována spíše za záležitost „stylu“ než za filozofii: ve skutečnosti však její vznik vedly osobité myšlenky, nikoli jen rozmarné touhy. Všichni nejdůslednější tvůrci secesního stylu měli společné odhodlání překročit historismus, ono přehnané zaujetí koncepty minulosti, které charakterizuje velkou část designu 19. století: hledali novou analýzu funkce a pečlivou studii. přírodních forem, nová estetika. Je pravda, že vnější hranice secese jsou plné bezduchého vzorování, ale v centru a kolem něj byl nádherný sled děl, v nichž se dekorativní a funkční spojilo v nový a působivý efekt. Modernost znamená mnohem víc než jeden pohled nebo náladu: připomínáme si vysokou trávu v mírném větru nebo klikaté linie zurčící vody nebo spletitou vegetaci – to vše pramení z organické přírody: zájem o to by měl být chápán jako vycházející z pocitu řádu života, ztraceného nebo zvráceného pod městským průmyslovým stresem.

Definice, charakteristika

Neexistuje jediná definice nebo význam modernity. Ale následující jsou rozlišovací faktory. (1) Filosofie secese obhajovala aplikaci uměleckých vzorů na předměty každodenní potřeby, aby byly krásné věci přístupné všem. Žádný předmět nebyl příliš užitkový, aby mohl být „ozdoben“. (2) V secesi se v zásadě nerozlišovalo mezi výtvarným uměním (malba a sochařství) a užitým nebo dekorativním uměním (keramika, nábytek a jiné praktické předměty). (3) Obsahově byl styl reakcí na umělecký svět, kterému dominovala precizní geometrie neoklasicistních forem. Usiloval o nový jazyk grafického designu, co nejvíce vzdálený historickým a klasickým modelům, které používají umělecké akademie. (4) Secese zůstává něčím jako zastřešujícím pojmem, který zahrnuje různé stylové interpretace: někteří umělci používali nové, levné materiály a techniky hromadné výroby, zatímco jiní používali dražší materiály a oceňovali vysokou řemeslnou zručnost.

Druhy vzorů

V souladu se secesní filozofií, že umění by se mělo stát součástí každodenního života, použila ploché dekorativní vzory, které se daly použít ve všech druzích umění. K typickým dekorativním prvkům patří motivy listů a úponků, proplétané organické tvary, většinou zakřiveného tvaru, i když pravoúhlé vzory byly běžné i ve Skotsku a Rakousku. Umělecká díla vytvořená v tomto stylu typicky znázorňovala štíhlé ptáky, květiny, hmyz a další zoomorfy, stejně jako vlasy a zakřivená těla krásných žen. Mezi secesní architektonické návrhy patří přehnané baňaté formy španělského architekta Antonia Gaudího (1852-1926) a stylizované vstupy do pařížského metra od Hectora Guimarda (1867-1942).

Dějiny secese

Termín „Art Nouveau“ pochází z názvu pařížské umělecké galerie s názvem „La Maison de l’Art Nouveau“, vlastněné avantgardním sběratelem umění Siegfriedem Bingem (1838-1905), která vystavovala díla vytvořená ve stylu Art Nouveau. . Pověst a věhlas galerie výrazně vzrostly díky instalacím moderního nábytku, gobelínů a uměleckých předmětů na Světové výstavě v roce 1900, po níž se název galerie stal téměř synonymem stylu.

Ve stejné době v Belgii byl styl propagován Les Vingt a La Libre Esthetique, zatímco v Německu byl styl popularizován a propagován časopisem s názvem Jugend: Münchner illustrierte Wochenschrift für Kunst und Leben (Mládež: ilustrovaný týdeník o umění a životní styl Mnichova), tedy německá moderna – spolu s Nizozemskem, země Baltská a severní Evropa – od té doby je známá jako „Jugendstil“ (styl pro mládež). V Rakousku byla secese poprvé popularizována umělci hnutí vídeňské secese, což vedlo k přijetí názvu „Secessionstil“. Ve skutečnosti vídeňští separatisté jako Joseph Maria Olbrich (1867-1908) ovlivnili umění a architekturu v celém Rakousku-Uhersku. V Německu se po mnichovské pobočce (1892) a berlínské pobočce (1898) mnoho jejích předních praktikujících znovu sešlo v roce 1907 jako členové Deutscher Werkbund (Německé dělnické federace).

Používaly se i jiné dočasné názvy, které odrážely novost stylu nebo jeho páskovité, křivočaré vzory. Například ve Francii to bylo také známé jako „le style moderne“ nebo „le style nouille“ (styl nudle); ve Španělsku „arte joven“ (mladé umění); v Itálii „arte nuova“ a v Nizozemsku „Nieuwe kunst“ (oba nové umění). Styl byl také pojmenován po některých jeho zastáncích nebo propagátorech. Například vstupy do pařížského metra Hectora Guimarda vedly k dočasnému názvu „Metro ve stylu“; V Americe se toto hnutí nazývalo „Tiffany style“ kvůli jeho spojení se sklářem a secesním klenotníkem Louisem Comfortem Tiffanym.

Evoluce secesního stylu

Počátky secese jsou nejasné, ačkoli většina historiků umění se shoduje, že její kořeny leží v anglickém hnutí Arts and Crafts, které prosazoval medievalista William Morris, stejně jako v ploché perspektivě a zářivých barvách japonských dřevotisků. Tento idiom byl posílen vlnou japonismu, která se přehnala Evropou v 1880. a 1890. letech XNUMX. století, a také dekorativními malířskými styly syntetismu (Gauguin) a cloisonne (Bernard, Anquetin), které byly vyvinuty na škole Pont-Aven v Bretani.

Jako hnutí sdílelo secesi určité společné rysy s romantismem, prerafaelity, symbolisty a hnutím umění a řemesel, ačkoli každý byl odlišný různými způsoby. Například na rozdíl od symbolistické malby má secesní styl zvláštní vizuální podobu; a na rozdíl od řemeslně orientovaného hnutí Arts and Crafts, umělci secese ochotně používali nové materiály a neodvraceli se od masově vyráběných nebo obráběných povrchů.

Byla také navázána spojení mezi praktiky jugendstilu a umělci keltského stylu, zejména v oblasti abstraktních vzorů. Vliv měl také Jednota v rozmanitosti Christophera Dressera (1859), pojednání o botanice pro umělce. Ale byl to Arthur Heygate McMurdo (1851-1942), který je často uváděn jako první konstruktér, u něhož byly historické precedenty natolik uvolněné, že umožnily jasně se objevit nový režim. Prvním příkladem secese byla skutečně rozmanitost rytmických květinových vzorů, které použil McMurdo na obálce knihy Sir Christopher Wren’s City Churches (1883).

Jeho budovy, nábytek, grafika a textilie jsou rozhodně, i když ne výlučně, čerpané z přírodního světa, vyjadřují silný smysl pro jejich materiály a jsou strukturálně elementární. McMurdo vzal velkou část Ruskinova zapojení do sociálních a ekonomických podmínek umění a nakonec se obrátil ke skládání politických pojednání. Bez ohledu na svůj přesný původ, secesi nesmírně těžila z expozice, které se jí dostalo na mezinárodních výstavách, jako je Pařížská univerzální výstava (1900) a Mezinárodní výstava moderního umění v Turíně (1902), stejně jako v jednotlivých obchodech, jako je londýnská Liberty. & Co a Siegfried Bing’s Maison de l’Art Moderna.

Předpokládá se, že styl končí dílem Charlese Rennieho Mackintoshe (1868-1928), klíčové postavy Glasgow School of Painting (1880-1915). Umělec, architekt a designér ho zpočátku přitahovala tvůrčí svoboda secese a její povzbuzování k rozmarům, ale přijal chladnější přitažlivost. Hlavní body jeho průchodu lze vysledovat na jednom místě – Glasgow School of Art. Systém opakovaných zakřivených forem v hlavní budově (1897-9) ustoupil uspořádaným vertikálám a horizontálám v knihovně (1907-9): nový řád vedl k nové uspořádanosti. Od té doby se stala dominantní potřeba a touha po úsporách nákladů, touha používat jednoduchou mechanickou reprodukci. Architektura i užité umění vytvářely etiku a estetiku založenou na nižších představách užitku.

Aplikace

Secesní vzory byly nejčastější ve skle, špercích a dalších dekorativních předmětech, jako je keramika. Styl se ale uplatňoval také na textil, domácí stříbro, domácí potřeby, pouzdra na cigarety, nábytek a osvětlení, stejně jako na kresbu, plakát, malbu a knižní ilustraci. Další oblastí, ve které nový styl vzkvétal, byla divadelní výprava a kostýmní výtvarnictví. Nejlepšími příklady jsou návrhy vytvořené Léonem Bakstem (1866-1924) a Alexandrem Benoisem (1870-1960) pro Diaghileva a Ballets Russes.

Secese našla široké uplatnění také v oblasti architektury a interiérového designu. V této oblasti prokázal humanističtější a méně funkcionalistický přístup k městskému prostředí. Typické byly hyperboly a paraboly v oknech, klenbách a dveřích, stejně jako rostlinné formy pro štuky. Secesní interiéroví designéři aktualizovali některé abstraktnější prvky rokokového stylu, jako jsou plameny a textury skořápek, a také použili vysoce stylizované organické formy, čímž rozšířili „přírodní“ repertoár o mořské řasy, trávy a hmyz. Secesní architektonické návrhy hojně využívaly odhalené železo a velké nepravidelné kusy skla.

Secesní dekorativní sklo a šperky

V obou těchto oblastech našel secesní styl ohromující výraz, jak dokládají práce Louise Comfort Tiffanyho v New Yorku, Charlese Rennieho Mackintoshe v Glasgow a Emile Galle a bratří Daumů v Nancy ve Francii. Šperky z období secese ukázaly novou úroveň virtuozity ve smaltování, stejně jako zavedení nových materiálů, jako je lisované sklo, rohovina a slonovina. Rostoucí zájem o japonské umění (móda známá jako Japonisme) spolu se zvýšeným respektem k japonským dovednostem opracování kovů také podnítily nová témata a přístupy k dekoraci.

V důsledku toho se klenotníci přestali vnímat jako pouhé řemeslníky, jejichž úkolem bylo vytvářet osazení pro drahé kameny, jako jsou diamanty, a začali se považovat za umělce-designéry. Objevil se nový typ secesního šperku, který závisel méně na obsahu drahokamů a více na jejich designu. Klenotníci v Paříži a Bruselu stáli v čele secesního hnutí a právě v těchto městech dosáhlo svého největšího úspěchu. V Americe byl Louis Comfort Tiffany (1848-92) podnikavým tvůrcem luxusního zboží, většinou ze skla, často využívajícího hedvábnou záři kovového iridescence a inspirovaného květinami a peřím. Tiffanyho firma byla mimořádně úspěšná a jeho výrobky byly často napodobovány.

Secesní architektura

Secesní architektura byla jedním z největších všudypřítomných kulturních impulsů, který se objevil téměř po celé Evropě a Skandinávii a také v Americe.
Velmi energický kmen se vyvinul v Belgii, kde Henri van de Velde (1863-1937) opustil konvence umění a architektury ve prospěch spíše rigidního květinového stylu (jeho dům v Ucle, 1895), zatímco Victor Horta (1861-1947) Zdá se, že se řídil souborem pravidel prostřednictvím labyrintu botanických faktů (Hotel Tassel, 1892-3 a Maison du Peuple, 1896-9 v Bruselu). Horta byl široce obdivován pro svou ochotu přehodnotit základní problémy designu a pro plynulost jeho adaptace na organický princip.

Pro dům se střapcem proměnil centrum v jakýsi skleník, v němž jsou odkryté litinové podpěry samy o sobě stylizovanými rostlinami. A Dům lidu, který postavil na vlnitém železném rámu, jehož každý dekorativní prvek vzešel z omezení napětí. Říká se, že „dodržuje tajný zákon, kterým se řídí vegetace, která roste v neměnných a vždy harmonických formách, ale nutí se nikdy nekreslit motiv nebo popisovat osamocenou křivku, která by mohla být považována za napodobeninu přírodní formy. „

Ve Francii získala secesní architektura devatenáctého století státní souhlas, když byly přijaty Guimardovy návrhy pro stanice pařížského metra, a nad podzemními chodbami rostly složité železné a skleněné konstrukce připomínající velké fazolové výhonky a lusky se semeny (1898-1900). Hector Guimard (1867-1942) měl rád Hortovo dílo v Bruselu a doufal, že se mu podaří rozšířit jeho radikální narušení očekávaného architektonického chování. Ale nejpůsobivější výsledky rozhodnutí přehodnotit design takříkajíc od nuly lze nalézt ve Španělsku. Antoni Gaudi (1852-1926) koncipoval pro Barcelonu řadu architektonických extravagancí, zjevně prodchnutých myšlenkami na přírodu v jejích méně atraktivních projevech – králičí doupě nebo termitiště, anatomie plazů, bujně plevele.

Palais Güell (1885-9) už má příliv a odliv, rytmickou asymetrii svých zralých snah, ale je poměrně zdvořilý. Dům Mila (1905-07) je bouřlivá stavba z lomeného kamene a vlnitého železa s uspořádáním, které zcela ignoruje pravý úhel. A kostel Svaté Rodiny (1884, nedokončený) omráčí návštěvníky svými čtyřmi věžemi jako monstrózní hnijící okurky: celkově připomíná zeleninovou zahrádku, pohlcenou nějakým divokým virem a volně mutující. Mezitím se v Americe objevily obří kancelářské budovy Louise Sullivana (1856-1924) – Wainwright Building, St. Louis (1890), Guaranty Building, Buffalo (1894), Carson, Peary and Scott Store, Chicago (1899- 1904) – se otevírají v jejich fasádách, jejich voštinových interiérech a pruhy a panely, které oddělují cely, vzpouru květinových vzorů.

Secesní architektonické návrhy byly rozšířeny v mnoha částech střední a východní Evropy, včetně Lotyšska (Riga), České republiky (Praha), Polska (Krakov), Slovinska (Ljubljana) a také Itálie. Předními architekty a designéry secesního stylu byli maďarský architekt Odon Lechner (1845-1914), francouzský architekt Hector Guimard (1867-1942), španělský architekt Antoni Gaudí (1852-1926), belgický architekt Victor Horta (1861 -1947) a vídeňští designéři Otto Wagner (1841-1918) a Joseph Maria Olbrich (1867-1908), abychom jmenovali jen některé. Dále ukázky secesních budov můžeme vidět v Jižní Americe (Montevideo v Uragay) a Austrálii.

Slavní umělci secese

Dva z největších grafiků secesního hnutí byli francouzský litograf Jules Chéret (1836-1932), jehož vynález „3-kamenového chromolitografu“ umožnil secesní plakátové umění, a český litograf a designér Alphonse Mucha (1860 -1939), jehož slavné plakáty zosobňovaly idiom moderny. Emile Galle z Francie a Louis Comfort Tiffany ze Spojených států se proslavili barevným secesním sklem a angličtí umělci Aubrey Beardsley a Walter Crane svými pozoruhodnými secesními kresbami. Mezi další významné umělce zapojené do „nového umění“ patřil francouzský návrhář šperků René Lalique, vídeňský umělec Gustav Klimt, polský divadelní návrhář a umělec z barevného skla Stanislaw Wyspiański a skotský architekt a designér Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Glasgowská škola.

Odkaz a vliv secese

Secese sice přispěla k širšímu přijetí „krásného“ designu, ale nesnížila hodnotu stroje ani masovou výrobu (jak to udělalo Hnutí Arts and Crafts), ale naopak využila mnoho technologických inovací konce 19. století. Do první světové války však i ona podlehla efektivnějším konstrukčním procesům, které se začínaly stávat dostupnými.

Jeho možná největší vliv byli (1) zastánci integrovaného designu 20. století, jako je německá designérská škola Bauhaus a nizozemské designérské hnutí De Stijl; a (2) Grafické umění, jako je ilustrace a design plakátů.

Secese je nyní považována za důležitý most mezi neoklasicismem a modernismem a řada jejích památek je zařazena na seznam světového dědictví UNESCO, zejména historické centrum lotyšské Rigy s více než 750 secesními budovami.